பதிப்பக அலமாரி – வம்சி புக்ஸ் – வெயிலும் நிழலும் – பிரமிள் – தொகுப்பாசிரியர்: கால சுப்ரமணியம்

பதிப்பக அலமாரி – வம்சி  புக்ஸ் –
வெயிலும் நிழலும்  – பிரமிள் –
தொகுப்பாசிரியர்: கால சுப்ரமணியம்
ஜாலயதார்த்தம் : புதுமைப்பித்தனின் ‘மேஜிக்கல் ரியலிஸம்’

“புதுமைப்பித்தனின் ‘சில்பியின் நரகம்’… ராமையாவின் மணிக்கொடியில் 1935–ல் வெளிவந்தது. அதைப்போன்ற கதை, உலகத்துச் சிறுகதைகளிலேயே வெகுசிலதான் தேடினாலும் கிடைக்கும் என்று எனக்குத் தோன்றியது… கலை என்பது மத விஷயத்துக்கு ஆதாரமாக இருக்க வேண்டும் என்கிற மரபுக் கருத்தைக் கண்டித்தும் கண்டிக்காமலும், ஓரளவுக்கு இரண்டு சித்தாந்தங்களும் சரி என்று சொல்லுகிற மாதிரியும் அமைந் திருந்தது கதை. மேலெழுந்தவாரியாகப் படிக்கும்போது மதத் துக்கு அநுசரணையாகக் கலை இருப்பது சரியல்ல என்று ஆசிரியர் சொல்வது போலவும் இருந்தது. இதை மறுத்து நான் ஒரு கதை எழுத வேண்டும் என்று எண்ணினேன். ஆனால் ஏழாண்டுகளுக்குப் பிறகுதான்(‘தெய்வ ஜனனம்’) 1942-ல் எழுத முடிந்தது. அதில் புதுமைப்பித்தனில் இருந்த பூரணத்துவம் வரவில்லை, த்வனியும் வரவில்லை என்பது எனக்குத் தெரிகிறது.”
இதை எழுதியிருப்பவர்  க.நா.சுப்ரமண்யம். (‘முன்னுரை’. 1.6.1987. புதுமைப்பித்தன் படைப்புகள், சிறுகதைத்தொகுப்பு.) பிரஸ்தாபக் கதையின் மூலத்தலைப்பு ‘சில்பியின் நகரம்’ என்ப   தால் கீழே அவ்விதமே குறிப்பிடுகிறேன். (இத்தகைய தவறுகள் புதுமைப்பித்தனை மறுபிரசுரம் செய்வோரால் இழைக்கப்படு கின்றன.) ‘சில்பியின் நரகம்’மை உலகின் அபூர்வமான சிறுகதை களுள் ஒன்றாக உணரமுடிந்த க.நா.சு.வினால் அதன் பொருள்தளங்களை உணர முடியவில்லை என்பது ஒரு விடம்பனம். மேலோட் டத்தில், “மதத்துக்கு அநுசரணையாக கலை இருப்பது சரியல்ல” என்று பு.பி. கூறுவதாகக் க.நா.சு.வுக்குப்படுகிறது. அதேசமயம் அப்படி அநுசரணையான (‘ஆதாரமாக’) இருக்க வேண்டும்/வேண்டாம் என்பதாகவும் அர்த்தம் தொனிக்கிறதாம். இந்தப்பார்வைகள் எல்லாமே மேலோட்டமானவைதாம்.
முதன்முதலில் நடராஜ  விக்ரஹத்தைக் கருக்கொண்டவனாகப் பு.பி. சித்தரிக்கும் சாத்தன், சிற்பத்தில் வெளியிட்ட மகத்தான பாவங்களை தனது வாழ்வின் இன்பதுன்பங்களினது உக்ரங்களி லிருந்தே வடித்தெடுத்துள்ளான் என்பதும் – ‘கலைக்கண்’ மூலம் சிலையை பைலார்க்கஸ் என்கிற கிரேக்கன் உணர்கிறான்; ஆனால் ‘எனக்கு மோட்சம்’ என்று சிலையை நிமிர்ந்துகூடப் பார்க்காத பக்தர்கள் சிலையை உணரவில்லை என்பதும் கதை. சாத்தன் தனது கனவில் ,‘உயிரற்ற மோட்சச்சிலையே’ என்று விக்ரகத்தை உடைப்பது மிக நுட்பமாகப் பார்க்கப்பட வேண்டியது. சாத்தனின் இந்தக் கூற்று பு.பி.யின் ஆழ்ந்த தர்சனசக்திக்கான தடயம். இது மதத்தையும் கலையையும் கடந்த சமாச்சாரம் என்பது எனது துணிபு. இதற்குப் பொருத்தமாக ஏற்கெனவே லயம், நிர்.3, ஜூலை – செப்டம்பர் 1985 இதழில் ‘சிருஷ்டியும் போதனையும்’ கட்டுரையில் நான் கூறி யிருப்பதைக் கீழே தரலாம்:
“சில்பியின் நரக’த்துச் சாத்தன், நடராஜ வடிவத்தினைக் கருக் கொண்டு வடிவமைத்த சிற்பி. அது வழிபடப்படுவதற்காகவே, அவனது புறமன இயக்கத்தின் சம்மதத்தையும் பெற்று, கோவிலை அடைய நிற்கிறது. வெளியுலகில், அவனது உள்மனத்தின் பிரதிநிதி யாக வருபவன், பைலார்க்கஸ் என்ற கிரேக்கன். பைலார்க்கஸின் பார்வையில் இந்தச் சிற்பம் கலைப் பொருளாக ஆனந்தாநுபவம் தருகிற ஒன்று, வழிபாட்டுக்குரியதல்ல. பைலார்க்கஸின் இந்தப் பார்வையைச் சாத்தனின் வெளிமனம் முழு மூச்சோடு எதிர்க்கிறது. முழுமூச்சோடு ஒரு மனநிலை எதிர்க்கப்பட்டால், அதற்கு எதிரான மனோநிலை… மனதினுள் ஒளிந்திரு(க்கிறது)… ‘எனக்கு மோட்சம்’ என்று ஜபிக்கிறவர்களை மட்டுமே… காண்கிற சாத்தன், சிலையை – கனவில்தான் – உடைக்கிறான். இதுதான் இவனது உள்மனநிலை.  ஆனால் விழித்தெழுந்ததும் கனவைச் சபித்தபடி சாத்தன் நெற்றியில் திருநீறு இடுகிறான்.”
தொடந்து, லயம் : நிர்.6, ஏப்ரல் – ஜூன் 1986 இதழின் ‘மனோ வியாதி மண்டலம்’ கட்டுரையில் நான் கூறியிருப்பது:
“சிற்பி சாத்தன், நடராஜ வடிவத்தைக் கருக்கொண்டது வாழ்வி லிருந்துதான்; இதை அவன் பைலார்க்கசுக்கு விபரமாகவே கூறு கிறான். இறுதியாக, சிற்பத்தின் புன்னகை, மகா வேதனை ஒன்றாகச் சம்பவித்த அவனது மனைவியின் மரணத்தில் கிடைக்கிறது. மரணத் தின் விளைவான வேதனையிலிருந்து பிறப்பதுதான் தெய்வத்தின் புன்னகை என்ற மகத்தான கவித்வ தர்சனத்தை இங்கே உணரலாம். உயிர் வாழ்க்கையும் அதனிடமிருந்து இணைபிரியாத மரணமும் சாத்தன் என்ற சிற்பியினூடே நடராஜ வடிவமாக ஜனிக்கிறது. இந்த நடராஜவடிவம் வாழ்வு என்ற நடனமாகும். இதை நிமிர்ந்து பார்த்தே ஆகவேண்டும். கோவிலுள் அடைபடுவதைவிட அந்தப்புரத்து நிர்வாண வடிவங்கள்  நடுவே இதற்கு அர்த்தம் உண்டு என்ற பைலார்க்கஸின் சீறலில் பொதிந்துள்ள அர்த்தம் அது. வாழ்வு வாழப் படுவதற்காகவே உள்ளது – பூரணமாக, முழு ஒளியில், முழு விழிப்புடன். கோவிலினுள் அடைபட்டதும் அது நிழலாகிறது. அதை நிமிர்ந்துகூடப் பார்க்காதவர்களும் நிழல்களாகவே அந்த நிழலின்முன் வருகின்றனர். வாழ்வைத் தரிசிப்பதைவிட்டு தலைகுனிந்தபடி அவர்கள் கேட்பது: ‘எனக்கு மோட்சம்.’ ஆனால் ‘எனக்கு’ என்ற தன்னிலைக்கு ‘மோட்சம்’ கிட்டாது. தன்னிலை யற்ற பரிமாணத்தில்தான் மோட்சமோ ஏதோ நிலவ முடியும். இதை உணராத சூழலில், விக்ரகமும் ‘உயிரற்ற மோட்சச்சிலை’ ஆகிறது. உடைக்கப்படுகிறது.”
இந்த மேற்கோள்களையும்  தாண்டியதாகப் புதுமைப்பித்தனின்  கதையுலகப்பாணி, ‘சில்பியின் நரகம்’ போன்ற கதைகளில் எத்தகை யது என்பதுதான் இப்போது இங்கே விசாரிக்கப்படுகிறது. புதுமைப் பித்தன், இதுபோன்ற கதைகளுக்காக ஒரு விசேஷ பாணிக்குரிய வரன்முறை வகுத்துக்கொண்டவரல்லர். எப்போதும், எங்கும், எவ்விதமான படைப்புத் துறையிலும், படைப்பு முன்னதாகவும் அதனை வகைப்படுத்தும் வரன்முறை பின்னதாகவும்தான் இருக் கும். இவ்விதமாக ஒரு வரன்முறைக்குள் கலைஞன் தனது இயக்கம் செயல்படுவதாக உணர்ந்து படைப்பதும் உண்டு. ஆனால் வரன் முறையை ஒரு மோஸ்தராகப் பின்பற்றுவது படைப்பில் வீர்யத் தைச் சாதிக்க முடியாதவர்கள் செய்யும் ஏய்ப்பு முறையாகும்.
இங்கே ‘மேஜிக்கல் ரியலிஸம்’ என்ற வரன்முறை, ஸ்பானிஷ் மொழி எழுத்தாளர்களான ஜோர்ஜ் லூயிஸ் போர்ஜஸ் (ஹோர்ஹெ லூயிஸ் போர்ஹெஸ்’ என்பது மூலமொழி உச்சரிப்பு. இது எழுதப்படும்விதம் Jorge Luis Borges), கேப்ரியல் கார்ஸியா மார்க்கஸ் என்ற இருவரின் படைப்புகளினை வரன்முறைப்படுத்த முயன்றமையின் விளைவாகும். இந்த வரன் முறைக்குள் இவர்கள் காலத்திலும் இவர்களுக்கு முந்தியும் வெவ்வேறு மொழிகளில் படைப்புகள் பிறந்துள்ளன. ரஷ்ய மொழியில் சோவியத் கட்டமைப்புக்குப் புறம்பாகப் பிறந்த எதிர்ப்பு இயக்கங் களைச் சேர்ந்த ஆப்ராம் டெர்ட்ஸ் மற்றும் மிகாயில் புல்காக்கவ், அர்ஜன்டைனாவின் ஸ்பானிஷ் எழுத்தாளர் போர்ஹெஸ் மூவரும் ஒரு ஆரம்ப கட்டம். அடுத்த கட்டம், போர்ஹெஸைப் போன்ற லத்தீன் அமெரிக்கர்களான மார்க்கஸ் மற்றும் கார்லோஸ் புயுண் டஸ் உடன் மேற்கு ஜெர்மனியின் குந்தர் கிராஸ். இதற்கு அடுத்த கட்டம் பிரிட்டனின் சால்மன் ருஷ்டீ, கருப்பு இன எழுத்தாளர் பென் ஓக்ரி, மேற்கு ஜெர்மனியின் ராபர்ட் சுஸ்கின்ட் – இப்படி வெவ் வேறு மொழிகளிலே தாங்கள் உருவாக்கும் பாணியை அறிந்தும் அறியாமலும் படைப்பாளிகள் மேஜிக்கல் ரியாலிஸ வகையில் எழுதி உள்ளனர். இவ்விடத்தில் இந்தவகை எழுத்தினை தமிழில் ஜாலயதார்த்தம் என்று குறிப்பிடலாம் என நினைக்கிறேன். மனோ ராஜ்யவியல் (Fantasy), தேவதாவியல் (Fairy Tale), யதார்த்தாதீதம் (Sur-realism), விஞ்ஞானக் கற்பிதம் (Science Fiction), புதிய புராணவியல் (Neo Mythology) என்று வெவ்வேறு வகைகளில் படைப்புகள் பிறந்துள்ளன. இவற்றுள் ஒன்று இன்னொன்றிரண் டின் அம்சங்களைக் கொண்டதாகவும் இருக்கலாம். உதாரணமாக டால்கினின் லார்ட் ஆஃப் த ரிங்ஸ் (Lord of the Rings by J.R.R. Tolkien) என்ற படைப்பு, மனோராஜ்யவியல் முதலிய எல்லா வகைகளுக்கும் ஈடுகட்டுவதுடன் அங்கங்கே ஜாலயதார்த்தத்துக்கும் ஈடுசெய்கிறது. இது ஒரு மேதையின் விளைவு என்பது ஒருபுறமிருக்க, இவ்விடத்தில் நான் குறிப்பிட விரும்புவது இதைத்தான்: ஒரு தலைசிறந்த இலக்கியப் படைப்பு, இந்த வகையை மட்டுமே சேர்ந்த ஒன்று என்று வகைப்படுத்துதல் செயற்கையான வேலை ஆகும். இதற்கு ஒரு அபார உதாரணம் புதுமைப்பித்தனின் படைப்பு இயக்கம். இதுபற்றி ஒரு உள் விபரம்: ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’ என்ற புதுமைப்பித்தனின் கதை, அவரது யதார்த்தவியலுக்குள் அடங்காத ஒன்று. இதனை வகைப்படுத்த முயன்ற தொ.மு. சிதம்பர ரகுநாதன், இதற்கு ‘பயானகரஸம்’ என்று புதுமைப்பித்தன் வரலாறு-வில் குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் நவரஸங்களுள் ஒன்றான பயானகம் பயத்தை வருவிப்பது, வெளியிடுவது. இதனை யதார்த்தவியல் மூலம்கூடச் சாதிக்க முடியும். ஏன் அமானுஷ்யமான இடத்தில் தோன்றும் வழிப்பறிகாரனைப் பற்றிய யதார்த்தச் சித்தரிப்பான ‘சங்குத்தேவன் தர்மம்’ பயானகரஸத்தை வெளியிடவில்லையா? எனவே இங்கு தெரிவது என்ன? யதார்த்தவியலின்பாற்பட்டவராக மட்டுமே வகைப்படுத்த முடியாமல் விரிந்துநின்ற புதுமைப்பித் தனை ரகு நாதன் ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’ஸில் இனம் கண்டமைதான், பயானகரஸம் என்று அவர் அக்கதையைக் குறிப்பிட்டதில் தெரிகிறது.
யதார்த்தம் என்கிற எதுவும், படைப்பில் தோற்றுவிக்கப்பட முடியாத ஒன்று என்றும் யதார்த்தவியல் என்று கணிக்கப்படும் படைப்புகளில், நிஜவாழ்வைக் கலைஞன் தனது கலைக்கண் மூலம் கண்டமைதான் நிறைவேறுகிறது என்றும் சொல்வதுண்டு. போர் ஹெஸிடமிருந்து ஒரு விதத்திலும் விளடீமர் நபக்கவ்விடமிருந்து வேறு ஒரு விதத்திலும் பிறந்த இந்த சூட்சுமமான பார்வை, இன்று மேனாட்டின் விமர்சகர்களிடையே மிகுந்த செல்வாக்குப் பெற்றிருக் கிறது. போர்ஹெஸை விடத் திட்டவட்டமாக இந்தப் பார்வையை வெளியிட்டவர் நபக்கவ் (Strong Openions & Lectures on Literature). ‘யதார்த்தவியல் மரணித்து விட்டது’ என்ற விமர்சனக் கூப்பாடு பிறக்குமளவுக்கு விமர்சன உலகைக் கவ்விய இந்தப் பிரக்ஞையின் மூலகர்த்தாக்கள் இருவருமே கலைஞர்கள் என்பதைக் கவனிக்கவேண்டும். இது இன்று வெவ்வேறு வகையான லேபல்களுடன் பிரம்மாண்டமான இலக்கியத் தத்துவ ஜோடனைகள் செய்யப்பட்டு, வெளியே வந்துநின்று, சீனத்து யாளி மாதிரி நெளிந்து கொண்டிருக்கிறது. எவ்வளவு பிரம்மாண்டமான யாளிக் கருத்தாயிருந்தாலும் அதன் சூக்ஷ்மம் ஒரு பொறியளவு சிறிய ஒன்றுதான்.
எனவே புதுமைப்பித்தனை  யதார்த்தவாதி என்று வகைப்படுத்தியமைகூட மறுபரிசீலனைக்குரிய ஒன்றாகிறது. இருந்தும், அவருக்கு முன்பு, ஸி.சுப்ரமண்ய பாரதி ஈறாக எவரும் வாழ்வைச் சித்தரிக்காதவிதத்தில் அவர் படைத்தார். அவரது கதைகளில் உரை நடையே புதுவிதமாக ஜனித்திருக்கிறது. இதன் விளைவாக க.நா. சுப்ரமண்யம் குறிப்பிடுகிற விசேஷமான ‘த்வனி’ புதுமைப்பித்த னிடம் பிறந்தது. இவை யாவற்றையும் ஒட்டு மொத்தமாகக் கிரகிக் கிறபோது, நிஜவாழ்வுக்கும் அவரது கதைகளுக்கும் இடையே உள்ள நெருக்கம் அதிகம் என்று உணரலாம். இந்த நெருக்கத்தின் விளைவாக, வாழ்வின் நிஜத்தன்மை வெளிப்பட்டுநிற்கிறது. இந்த நிஜத் தன்மை, கலைஞனின் வீர்யமான பார்வையும் நிஜவாழ்வும் இணைந்தமையின் விளைவு. எனவே இது பச்சைவெட்டான நிஜம் அல்ல. அசட்டுத்தனமாக ஒரு எல்லையிலும் தகவல்தனமாக மறு எல்லையிலும் தோன்றுகிற ஒன்றுதான். இது தொடர்புச் சாதனங் களின் வழிவந்து ‘செய்தி’ ஆகலாம். நிஜத்தன்மையை நிஜவாழ்வும் பெறவேண்டுமானால் கலைஞனின் விஷேச சக்திகளுக்கு அது ஆட்பட வேண்டும். யதார்த்தவியல் என்று கூறப்படுகிற வகையின் இலக்கணம் இது. அதாவது புதுமைப்பித்தன் சாதித்தது, அன்றாட வாழ்வின் நிஜத்தன்மையையே ஆகும். இது பச்சையான நிஜமல்ல; அதாவது யதார்த்தம் அல்ல. இதற்கு யதார்த்தம் என்ற பெயர் கிடைப் பது, இது கலையுருவின் வழி பெறும் நிஜத்தன்மையால்தான்.
‘யதார்த்தவியல் செத்துவிட்டது’ என்கிற கூக்குரல் எவ்வளவுக்கு அசட்டுத்தனமானது என்பதை இவ்விடத்தில் உணரலாம். யதார்த்த வியலை பச்சைவெட்டான நிஜம் என்று கண்ட கணிப்பு காலாவதி யாகி விட்டது என்பதே சரியான பார்வை. வாழ்வின் நிஜத் தன்மை யைச் சாதிக்கும் யதார்த்தவியல் மறையவில்லை, மறையாது, மறையவும் கூடாது.
நிஜத்தன்மையை நிறைவேற்றுவதற்காக  அன்றாட வாழ்வை கையாளும் கலை  வடிவம் யதார்த்தவியல். இந்த யதார்த்தவியல் தன்னையே  மீறி வேறு ஒரு பரிமாணத்துக்குப் போகிறபோது அதை யதார்த்தாதீதம் – Sur realism – எனலாம். யதார்த்தரீதியான சாத்யக் கூறுகளை விஞ்ஞானக் கற்பிதமாக வெளியிடும் எழுத்து வகைகளுள் மிக சிறந்தது யதார்த்தாதீதமாகி விடுவதுண்டு. விஞ்ஞானக் கற்பித எழுத்துக்களை யதார்த்தாதீத எழுத்துவகையுள்தான் அடக்க வேண் டும் என்ற பார்வைகூட அங்கங்கே எழுந்துள்ளது (New Maps of Hell-Kingsley Amiss.)
ஆனால், யதார்த்தாதீதம் ஓவியத்துறையையே பெருமளவுக்குச் சார்ந்த ஒன்று. இதன் உச்சகட்ட ஓவியச்சாதனையாளர்கள் ஸல்வ டோரே டாலி, ஜோர்ஜஸ் சிரிக்கோ, யிவிஸ் டுங்கே, மீரோ முதலி யோர். ஓர் ஓவியத்தில் ஒட்டகச்சிவிங்கி யதார்த்தமாக வரையப்பட்டு, அதன் பிடரி முதுகுப்பகுதிகளிலிருந்து தீச்சுவாலைகள் எழுவது சேர்க்கப்படுகிறது. யதார்த்தமான மனிதவடிவின் பாதணிகள், உடலின் பகுதியாகச் சேர்ந்து வளர்ந்திருக் கின்றன இன்னொரு ஓவியத்தில். டுங்கேயின் ஓவியங்களில் கற்கள் அந்தரத்தே நிற்கின் றன. ஆனால் சிரிக்கோ, பெரிய வெளிகள், கட்டிடங்கள், கரிய நிழல்கள் முதலிய சாதாரணத்தோற்றங்களை யதார்த்தத்தின் எல் லைக்குள்ளேயே சித்தரிப்பவர். ஆயினும் அவரது ஓவியங்களைப் பார்ப்ப வனுக்குத் தொற்றும் பாவம் யதார்த்தாதீதமானது. சிரிக்கோ இச்சாதனைக்காக மிகவும் சிறப்பிக்கப்படுபவர். எவரும் இவரை யதார்த்தாதீதர் அல்லர் என்று கூறத் துணியவில்லை. கீழே வரும் விவாதத்துக்கு இது அவசியமாகும்.
* * *

அதாவது யதார்த்தாதீதம் என்பது பச்சைவெட்டாக, தீப்பிடித்த ஒட்டகச் சிவிங்கிகளையும் அந்தரத்தில் மிதக்கும் கற்களையும் சித்தரிப்பதல்ல. அப்படிச் சித்தரிக்கிறபோதே ஒரு அசாதாரண பாவசொரூபங்களாக அவை பிறந்தால்தான் ஓவியம் யதார்த்தா தீதமாகும். இந்த பாவத்தை விளைவிப்பது கலைத்தன்மையாகும். வெறும் ஃபார்முலா அல்ல. ஃபார் முலாவை முன்வைத்துக் கணித் தால் சிரிக்கோ ஒரு யதார்த்தாதீதர் அல்லர் என்றாகிவிடும். கலைத் தன்மை யற்றவர்கள் நிறையவே யதார்த்தாதீத ஃபார்முலா பிரகாரம் ஓவியங்களைப் ‘பண்ணி’ இருக்கிறார்கள். இவை யதார்த்தாதீதமுமல்ல, எந்த கணிப்பு வகைக்கும்கூட உரியதுமல்ல. முதலில் கலைத் தன்மையின் வலிமைமூலம் ஒரு கிளர்ச்சிநிலையை ஒரு படைப்பு ஏற்படுத்த வேண்டும். இவ்விதம் ஏற்படும் கிளர்ச்சிதான் – அந்தப் படைப்பு இன்ன வகையானது என்று – வரன்முறைப்படுத்தப்படும்.வெறும் ஃபார்முலாவை நிறைவேற்றி விடுவதன்மூலம் இந்தக் கிளர்ச்சி ஏற்பட்டுவிடாது. எனவே அவ்விதம் படைக்கப் பட்டது அந்த ஃபார்முலாவின் வகையைச் சேர்ந்தது என்று குறிப்பிடப்படும் தகுதிக்குக்கூட உரிய ஒன்றல்ல.

இக்கட்டுரையின் ஆரம்பத்தில்  உள்ள க.நா.சு. மேற்கோளின் இறுதி  வரிகளை இவ்விடத்தில் மீண்டும் நினைவுகூர வேண்டும். புதுமைப்பித்தனின் ‘சில்பியின் நரகம்’ கதைக் கருவை மறுத்து, தாம் ஒரு கதையை (இது நமது இலக்கிய மரபில் ‘வெட்டிப்பாடுதல்’ என்று ஆகும்) எழுதியதாகக் குறிப்பிடும் க.நா.சு., அப்படித் தாம் எழுதிய ‘தெய்வ ஜனனம்’மில் ‘புதுமைப்பித்தனில் இருந்த பூரணத்துவம் வரவில்லை, த்வனியும் வர வில்லை’ என்று அனாயாசமான அடக்கத்துடன் கூறுகிறார். பிந்தியகாலத்து க.நா.சு.வின் மீது மொய்த்து அவரது ஆதாரமற்ற அபிப்ராயங்களை உறிஞ்சிய கொசு எழுத்தாளர்களுள் சிலருக்கு இத்தகைய அடக்கம் அடிபட்டு நசுங் கிய நிலையில்கூட வருவதில்லை; போகட்டும்.
‘சில்பியின் நரகம்’ ஒரு மேலோட்டப் பார்வையில் யதார்த்த ரீதியானது. மனோவியல் அடிப்படையில் எழுந்த யதார்த்தம் இது. ஆயினும் இதன் ‘த்வனி’, வாசகனது மனதில் இக்கதை எழுப்பும் கிளர்ச்சிநிலை, யதார்த்தத்தை மீறிய ஒன்றாகும். நடராஜ விக்ரஹத் தின் உற்பாதங்களாக சாத்தனின் வாழ்வில் நிகழ்ந்தவற்றை அவன் நினைவுகூறும் இடத்திலேயே, யதார்த்தம் உள்வாங்கி வேறு ஒரு பரிமாணத்தை அடைகிறது. அவனது கனவில் இது ஜாலயதார்த் தத்தை வருவிக்கிறது. க.நா.சு.வின் ‘தெய்வ ஜனனம்’ கதை, ஃபார் முலா அடிப்படையில் ஜாலயதார்த்தமாக கணிக்கப்படக்கூடிய தெனினும் சாதிக்கப்பட்ட கிளர்ச்சி நிலையின் அடிப்படையில் ‘சில்பியின் நகரம்’தான் இந்தக் கணிப்புக்கு உரியதாகிறது. ஜால யதார்த்தம் என்கிற கணிப்பு ஏற்பட்டிராத சந்தர்ப்பத்தில் ‘த்வனி’ என்ற பதத்தைக் குறிப்பிட்டு, அது தமது கதையில் வரவில்லை என்ற க.நா.சு. கூறும்போதுகூட இதே அர்த்தம்தான் பிறக்கிறது.
லா.ச.ராமாமிர்தம்  எழுதிய ‘ஜனனி’ கதை, க.நா.சு.வின் ‘தெய்வ ஜனனம்’மை விட வார்த்தை ஜால அடிப்படையிலும் வர்ணனை வீர்யத்திலும் சிறப்பானதெனினும்கூட, ‘சில்பியின் நரகம்’ -மை விட இந்த ‘த்வனி’ விஷயத்தில் பின்தங்கியே நிற்கிறது.

இருந்தும், ‘சில்பியின் நரகம்’ யதார்த்தவியலின் அம்சங்களையே கொண்ட கதை. அதில் சித்தரிக்கப்படும் கனவு கனவாகவே கொள் ளப்படுமளவில், யதார்த்தபூர்வமான ஒன்றுதான். ஆனால் கனவின் மூலம் நிறைவேறுவதாக நான் முன்பு குறிப்பிட்ட அம்சங்கள் கதையின் யதார்த்தத்தன்மையை மீறித் தத்துவப்பண்புகளாக மாறுகின்றன. இது இவ்விதம் பரிமாண மாற்றம் பெறுகிற நிலையில் ஜாலயதார்த்தமாகக் கதையே மாறுதலடைகிறது. எப்படி சிரிக்கோ வின் ஓவியங்கள், யதார்த்தபூர்வமான அம்சங்களையே கொண்டிருந் தும் கூட, யதார்த்தாதீதக் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்தினவோ அதேபோல், ‘சில்பியின் நரகம்’மும் யதார்த்தபூர்வமான அம்சங்களைக் கொண்டிருந்தும்கூட ஜாலயதார்த்தக் கிளர்ச்சியை ஏற்படுத்துகிறது.
இங்கே நான் ஏற்கெனவே குறிப்பிட்ட புதுமைப்பித்தனின்  ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’, ஜாலயதார்த்தத் தின் எல்லாவித அம்சங்களையும் நிறைவேற்றுகிற படைப்பாகும். ‘சில்பியின் நரகம்’போல “உலகத் துச் சிறுகதைகளிலேயே வெகுசிலதான் தேடினாலும் கிடைக்கும்” என்று க.நா.சு. சொல்கிறமாதிரி, ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’ பற்றிச் சொல்ல முடியாது. காரணம் அதிலிருந்து ஏற்படும் கிளர்ச்சிநிலையின் பெறுபேறான தத்துவப் பரிமாணம் மிகவும் குறுகியது என்பதுதான். அதாவது ஜாலயதார்த்தத்தின் ஃபார்முலாவுக்கு ‘பிரம்ம ராஷஸ்’ பொருந்தினாலும், அந்த பார்முலாவை பூர்த்திசெய்யாத அமைப்பைக் கொண்ட ‘சில்பியின் நரகம்’தான் ஜாலயதார்த்தத்தின் கிளர்ச்சி நிலைக்குப் பொருந்துகிறது.

ஜாலயதார்த்தத்தின் இலக்கணம் என்ன என்பதை இந்த விவாதத் தின் போக்கு காட்டக்கூடும். யதார்த்தாதீதத்துக்கும் ஜாலயதார்த்தத்துக்கும் இடையே வேறுபாடு மிகக்குறைவு. யதார்த்தாதீதமான அம்சமும் ஜாலத்தன்மையும் சேர்கிற ஒரு நிலை என்றுதான் ஜால யதார்த்தத்தைக் குறிப்பிடலாம். யதார்த்தாதீதம் பெருமளவுக்கு வர்ணனைத் தளத்துக்கும் ஜாலயதார்த்தம் பொருளம்சத் தளத்துக்கும் உரியவை. ஜாலயதார்தத்தின் பொருளம்சம், மனோசக்திகளை யதார்த்தத்தளத்துக்கு இடம் மாற்றுகிற வேலையை செய்வதாகும். இந்த மனோசக்திகள் வெறும் பாரம்பரிய நம்பிக்கைகளாகக்கூட இருக்கலாம். இவை யதார்த்தப் பண்பைப் பெறும் விதமாகச் சித்தரிக்கப்பட்டால்தான் ஜாலயதார்த்தம் பிறக்கும். இந்த அடிப் படையில் வெறும் பாரம்பரிய நம்பிக்கை, மனோசக்தி என்ற தளங்களில் ‘பிரம்ம ராக்ஷஸ்’-உம் நம்பிக்கைகளைத் தாண்டிய விசார வடிவான மனோசக்தித்தளத்தில் ‘சில்பியின் நரகம்’-மும் நிலவக் காணலாம்.
இவ்விரண்டு கதைகள் மட்டுமல்ல, ஜாலயதார்த்தத்தின் வெவ் வேறு சாயல்களை வெளியிடுவனவாகப் புதுமைப்பித்தன் எழுதிய இந்தக் கதைகளையும் காட்டலாம்: கனவுப்பெண், அன்று இரவு, கபாடபுரம், அகலிகை, ஞானக்குகை, சாபவிமோசனம், கடவுளும் கந்தசாமிப் பிள்ளையும், வேதாளம் சொன்ன கதை, எப்போதும் முடிவிலே இன்பம், நாரத ராமாயணம், கட்டிலை விட்டிறங்காக் கதை, காலனும் கிழவியும்.
இவற்றுள் பல்வேறு  தரங்களும் ஆழங்களும் ரஸங்களும்  உள் ளன; பயானகத்திலிருந்து ஹாஸ்யம்வரை. இவை யாவற்றையும் தனித்தனியாகப் பார்ப்பது இங்கே இயலாது. ஒரு சில திசைகாட்டிக் கூற்றுகளை மட்டும் தரலாம், அதுவும் ஒரே ஒரு கதை விஷயத்தில்:
‘காலனும் கிழவியும்’ கதை தமது ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ கதையிலிருந்து பெறப்பட்டது என்று கூறியிருக்கிறார் மௌனி (இது அவர் என்னிடமே நேரில் சொல்லி நான் அவரிடம் மறுதளித்த விஷயம்). இது தாய் பத்திரிக்கையில் (1982) ‘மௌனியின் மௌனம் கலைகிறது’ என்ற பேட்டியில் வெளிவந்து, இப்போது மௌனி இலக்கியத் தடமிலும் சேர்க்கப்பட்டிருப்பது எனக்கு வியப்பளிக் கிறது. கதையின் சிறப்பம்சங்களைப் பொறுத்த வரை ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ குறைபாடானது. ஒரு கதைக்கான குறிப்புகளின் சிதறலான தொகுதியாகவே ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ தொனிக்கிறது. இக்கதையில் உள்ள பின்வரும் பகுதியைக் கவனித்தால் –
“கூனப்பாட்டி செத்துப்போய்விட்டாள்.” என்றேன்… “பொய் சொல்லுகிறாய். பாட்டியைக் காணோம். ஆனால் வருவாள். அதோ பார், அவள் தடிக்கம்பு இருக்கிறதே. அதை எடுக்க வரமாட்டாளா? எப்போதாவது வருவாள்.” என்றான்.

ஒருவர் உபயோகித்த  பொருளைப் பார்த்ததும் அவரது  நினைவு வருவது இயல்பு. இந்த இயல்பு மேற்படி உரையாடலில் வெளிப் பட்டுள்ளது என்பதுக்காக, இந்த இயல்பு  இந்த உரையாடலை எழுதியவரது காப்பிரைட் ஆகிவிடமுடியாது. ஆகுமானால் எந்த மனித இயல்பும்கூட எவராலும் கையாளப்பட முடியாததாகும். இந்த இயல்பை கருவாகக்கொண்ட ‘காலனும் கிழவியும்’ என்ற புதுமைப்பித்தனின் கதையில், யமதர்மராஜனின் பாத்திர சிருஷ்டி தான் மிக முக்கியமானது. மார்க்கண்டேயன் விஷயத்தில் அவனுக்கு நேர்ந்த தோல்வியும் தலைக்குமேல் தொங்கும் வாளை அவன் அவ்வப்போது அண்ணாந்து பார்ப்பதும் அந்த வாள் ஒளிகுன்றி இருப்பதும், யமதர்மராஜனை  தேவதா உலகிலிருந்து இடம்மாற்றி ஒரு சிக்கலான நிலையிலுள்ள யதார்த்தவுலகத்து மேலதிகாரியின் இடத்துக்குக் கொண்டு வருகிறவை. இவற்றை நான் நேர்ப்பேச்சில் மௌனிக்குக் கூறியபோது அன்று அவர் ஒப்புக்கொண்டிருக்கிறார். ஆனால், மீண்டும், என்னிடம் சொல்லியதை பின்வருமாறு தாய் பேட்டியில் கூறியுள்ளார்:

“என் ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ கதையைப் படித்துவிட்டு புது மைப்பித்தனின் கதையைப் படியுங்கள்.”
இந்த வரிகளில் மௌனியின் தொனி, ‘காலனும் கிழவியும்’ கதை அப்படியே ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’னின் பிரதி என்றே கூறு கிறது. இது மடத்தனமான தொனி. ஆனால் அவர் கூற வந்தது இதை அல்ல.
“‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’ சிறுகதையின் இரண்டுவரிகளைக் கொண்டு மிகவும் புத்திசாலித் தனமாக அக்கதையைப் புதுமைப் பித்தன் எழுதி யிருக்கிறார். உண்மையிலேயே நல்ல கதையாக அது அமைந்து விட்டது.”
எதைச் சொல்ல வருகிறோம் என்ற தெளிவுகூட அற்று ஆரம்பத்தில் கதைத் திருட்டு என்ற பொருளைத் தந்துவிட்டு, பிறகு இரண்டு வாக்கியங்களுடைய உரிமைக்குத் தேய்த்து, இருந்தாலும் புதுமைப் பித்தன் பரவாயில்லை என்று முடியும் இந்தக் கூற்று பரிசுத்தமான குழப்பத்தைக் கவசமாகக்கொண்ட போக்கிரித்தனத்தைத்தான் வெளியிடுகிறது. இதே மாடலில்தான், அறைபட்டு செத்துக்கொண் டிருக்கும்போதுகூட தாங்கள் யாளிகளாக உறுமுகிறோம் என நம்பி ‘ஙொய்’ என்கிற கொசுக்களும் அபிப்ராயங்களை விளம்பி கொண் டிருக்கின்றன. விஷேசமாக ஒரு முன்றில் கொசு புதுமைப்பித்தன் என்கிற யாளியையே காப்பாற்றுகிற வேலை தன்னது என்று நம்பிக் கொண்டிருந்தமை ஒரு ஜாலயதார்த்த விடம்பனம்.

இக்கட்டான நிலையில், ஏற்கெனவே தோல்விகண்ட மனத்தினனாக ஒரு யமனை நிறுத்திச் சித்தரிக்கும் புதுமைப்பித்தனின் அனாயாசமான எழுத்-தாற்றலை மௌனி யிடத்தில், அதுவும் அவரது ‘எங்கிருந்தோ வந்தான்’னில் காணமுடியாது. ஆனால் சொல்கிறார் மௌனி, புதுமைப்பித்தன் இக்கதையைப் ‘புத்திசாலித்தனமாக’ எழுதி யிருப்பதாக. அதாவது இதில் மேதமை சார்ந்த கலைப்பண்பு இல்லை என்கிறார் மௌனி. ‘புத்திசாலித்தனம்’ என்ற பதத்தை அவர் எப்போதுமே நேர்ப்பேச்சில் இப்படித்தான் விளக்குவார். என் னிடம் பேசும்போது இந்தப்பிரயோகத்தை அவர் புதுமைப்பித்த னுக்கு பயன்படுத்தியதே இல்லை. ஆனால் சுந்தரராமசாமியின் எழுத்துக்கு பயன்படுத்துவார். அது பொருத்தம் என்பது என் பார்வை யும்கூட. என்னுடன் பேசும்போது ‘புதுமைப்பித்தனில் ஏதோ இருக்கிறது’ என்றுதான் அவரது தீர்ப்பு இருக்கும். இந்த ‘ஏதோ’ என்ற பிரயோகம் அவரது பேச்சில் மிக உயரிய, ஆழ்ந்த, இனம்காண முடியாத தன்மைக்கான பரிபாஷைச் சொல் ஆகும். அவ்வப்போது பாரதிக்கும் இந்த ஒற்றைப்பத அர்ச்சனையை அவர் செய்வதுண்டு. அந்தக் காலத்திய மௌனியை நான் அன்று பதிவு செய்துவிட்டு, அப்பதிவின் அபூர்ணத்தன்மையால் அதிருப்தியுற்று அழித்திருக் கிறேன். இதன் பிறகு பிந்தியகாலத்திய தேய்வடைந்த குறளிச் சிந்தனையாளராக மௌனியை, அதுவும் விதரணையற்ற சிலர் விவஸ்தையற்றவிதத்தில் பதிவுசெய்து, இவர்தாம் மௌனி என்று இலக்கியக் கருத்துலகத்தின்மீது சுமடேற்றியுள்ளனர். என் அன்றைய தவறுக்குப் பரிகாரமாக அங்கங்கே மேற்கூறிய விபரங்களைத் தருவது என் கடமை. நிற்க.

பொருளம்சத்தின் அடிப்படையில் பார்க்கலாம். மரணித்தவரின் ஞாபகம், உயிரோடு உள்ளவருக்கு இருக்கும். இதற்கு உபகரணமாக மரணித்தவர் உபயோகித்த பொருள்கள் இருக்கும் என்பது, அநாதி யான ஒரு நம்பிக்கையையும் அன்றாட உண்மையையும் ஒரே சமயத்தில் வெளியிடுகின்றன. இதில் எவருக்கும் பாத்யதை இல்லை. மேலும், உயிரோடு உள்ள ஒருவரது பொருள் கூட அவரை ஞாபகத்துக்கு கொண்டுவரவே செய்யும். இந்த ஞாபகம், உணர்வு பூர்வமான நெகிழ்ச்சியாக இருக்கும்போதுதான் அதற்கு அர்த்தம் உண்டு. ஒருவர் மரணித்த பிறகு அவரது பொருள்மூலம் கிட்டும் இந்த நெகிழ்ச்சியை, அவர் உயிரோடு ஆனால் எதிரில் இல்லாத போதுகூட, அவர் உபயோகிக்கும் பொருள்மூலம் பெறலாம். இது அன்புறவுகளின் அன்றாட உண்மை. இந்த ஆராய்ச்சிகளில் ஈடுபட முடியாத சிறுப்பிள்ளைப் பருவப்பாத்திரங்கள் மௌனியுடையவை. எனவே அவர் எளிதாக அந்த வரிகளை எழுதிவிட்டார். ஆனால் புதுமைப்பித்தனின் கதாபாத்திரங்கள், உலக வாழ்வில் ஊறிப் பழுத்த கிழவியும் தர்மத்தின் அதிபதியான யமனும். இந்தப் பாத்திரங்கள் மூலம் மேற்படி பிரச்னையை எழுப்பிச் சந்திப்பது ஒரு அபாயகரமான சவால். கதை பிசக்கிவிடக்கூடிய அபாயம் இங்கே உண்டு.

இந்த சவாலைச் சந்திப்பதற்காகத்தான் முந்திய தோல்வி, ஒளி மழுங்கும் அந்தரத்து வாள் ஆகியவற்றின் மூலம் மனக்கிலேசம் கொண்ட ஒரு யமனைச் சிருஷ்டிக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இவன் பூமியில் இறங்குவது எவ்வளவுக்கு பயானகரஸம் கொண்ட யதார்த்தாதீதச் சித்திரமாகிறதோ அவ்வளவுக்கு எதிரிடையான சாமான்ய யதார்த்தத் தன்மையுடன், யமனைத் தனது பேரப்பயலாகவும் அவனது வாகனத்தை தன் வீட்டு எருமையாகவும் கருதும் கிழவி யின் பேச்சு அமைந்துள்ளது. இந்த இடத்தில் தேவன் ஒரே வீச்சில் மனிதனாக்கப்படுகிறான். அநாயாசமான ஒரு மேதையின் வீச்சு இது… ‘காலனும் கிழவியும்’ மின் வெளியீட்டுச் சிறப்பு, கட்ட மைப்பு, ரஸங்கள் முதலியவைபற்றி இப்படி இன்னும் சொல்லலாம். பொருளம்சத்துக்கு வருவோம்.

காலனுக்கு பதில்  சொல்லும்போது, தான் இருந்த நினைப்பை – ஞாபகத்தை – அவனால் அழித்துவிட முடியுமா என்று கேட்கிறாள் கிழவி. உண்மையில் யமனின் வேலை ஒருவரது உயிரை எடுப்பதுடன் முடிந்து விடுகிறது. அவர் இருந்த நினைப்பை அழிக்கும் வேலை அவனுக்கு இல்லை. யமன் இதைக் கிழவிக்கு பதிலாகக் கூறி அவளது உயிரைப் பறித்திருக்கலாம். மௌனியின் சிறுபிராயப் பாத்திரங்களின் பேச்சில் இந்த அபாயம் இல்லை. இந்த அபாயத் தைத் தவிர்த்து யமனைக் கிழவியின் முன்னால் பேச்சிழக்க வைத்து, அவனை ‘வெறுங் கையுடன்’ திரும்பவைக்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இதற்காகவே அவனது பழைய தோல்வி முதலிய அம்சங்களின் மூலம் அவனை கிலேசம் கொண்டவனாக்கியுள்ளார் அவர். இதனை சாதிப்பதற்குப் பூர்வாங்கமாக, அவன் கிழவியின் இறுதி விருப்பம் என்ற அடிப்படையில் தனது வாகனத்தை தொழுவத்தில் கட்டி அதற்குப் பருத்திக்கொட்டைத் தீனியைப் போடுகிறான். கிழவி யினிடத்தில் யமன் தோற்கப்போவதின் ஆரம்பம் இங்கேயே நிறு வப்படுகிறது. வீச வேண்டிய பாசக்கயிறுகூட செயலற்ற நிலை இது. ‘காலனும் கிழவியும்’மின் சாதனைத் தளங்கள் இவைதாமேயன்றி, ‘இருந்த நினைப்பு’ பற்றிய வாயடிப்பு அல்ல. “உண்மையிலேயே நல்ல கதையாக அது அமைந்துவிட்டது,” என்று மௌனி கடைசி யில் சொல்லியே ஆகவேண்டிய நிர்பந்தத்தை ஏற்படுத்துகிறது ‘காலனும் கிழவியும்’ என்பது கவனத்துக் குரியது.
முடிவாக, புதுமைப்பித்தனைப் பொறுத்த அளவில் ஜால யதார்த்த வகை ஏன் பிறந்தது என்று கேட்டுப்பார்க்கலாம் – பதில் திட்டவட்டமாக இராதெனினும்கூட.

யதார்த்தத்தின் தீவிரமான தேவைதான் புதுமைப்பித்தனை  ஜால யதார்த்த வாதி ஆக்கிவிட்டதா? பார்க்கப் போனால் யதார்த்தவிய லின் எல்லையைத் தொட்டவர் அவர். பு.பி. காலமான சமயம் கல்கி ரா. கிருஷ்ணமூர்த்தி அவர் எழுத்துபற்றி, “இவர் ஏன் இதை எல்லாம் எழுதுகிறார் என்று நம்மை நினைக்கவைக்கும் எழுத்து,” என்ற பொருளில் கூறியதை இங்கே நினைவுகூரலாம். இது ஒரு நிந்தா ஸ்துதி. புதுமைப்பித்தனின் யதார்த்த வீக்ஷண்யத்தைத் தாங்க முடி யாத ஒரு மனோபாவம் கல்கியின் குரலிலேயே தன்னை வெளி யிடும். இந்த எல்லைக்குப் போகக் கூடிய வீரியம் இந்த எல்லையை மீறுவது இயல்பு. யதார்த்தத்தன்மையை மீறினால்தான் யதார்த்த மான ஒரு நுட்ப விஷயத்தைச் சொல்ல முடியும் என்ற காரணமும் இதற்கு இருக்கலாம். யதார்த்தபூர்வமாக உள்ளபோதே பு.பி. யின் உலகம் அன்றாடத் தன்மைகளின் அடியில் மறைந்துள்ள மனித நுட்பங்களைக் கொண்டதாகும். அவரது பாத்திரங்களுள் பலர் தாங்களே உணராத உள்மன உத்வேகங்களினால் முடுக்கப்படு கின்றனர். இந்த உள்-வெளி முரண் ‘சில்பியின் நரகம்’ கதையில் தத்துவார்த்தப் பிரதேசம் ஒன்றினைத் தன்னகத்தே கொண்டிருக் கிறது. இங்கே ஒரு பெரும் கலாச்சார நிறுவனத்தின் உள்-வெளி முரணை ஒரு சிற்பியின் மனோரூபங்களில் ஆவாகணித்து அதன்மீது ஒரு தத்துவ மென்மையைப் பெய்கிறார் புதுமைப்பித்தன். இந்தத் தேவைதான் யதார்த்தத்தின் எல்லையை மீறும்படி அவரை உந்து கிறது. இவ்விதமான தேவைதான் ஜாலயதார்த்த வகையான எழுத்துக்குக் காரணமாகவும் வேண்டும்.                                                                                                                  (லயம் :13, அக்டோபர் 1995.)
..

வெயிலும்  நிழலும்  நூலின் ஒரு கட்டுரை
பிரமிள், தொகுப்பாசிரியர்: கால சுப்ரமணியம்
பக்கம்: 552. விலை: ரூ.400.   டிசம்பர் 2011.
வம்சி புக்ஸ்
19, டி.எம். சாரோன், திருவண்ணாமலை,
திருவல்லிக்கேணி, சென்னை 600 005.
Cell: 9444867023/ Ph. 04175  251468
Email: vamsibooks@yahoo.com
..

Advertisements